Il carcere, il cinema, il filosofo.

In sala con il filosofo
Paolo Virno commenta il film dei fratelli Tavani “Cesare deve morire”
Il carcere è solitudine, il teatro azione politica
Dalla sua detenzione a Rebibbia al perturbante di Freud e l’agorà di Arendt

di Riccardo Tavani

Per Paolo Virno il carcere, in particolare quello di Rebibbia a Roma, è stato un capitolo importante della sua vita. Oggi è uno dei pensatori contemporanei maggiormente apprezzati, soprattutto all’estero, ma lo studio della filosofia, fin dagli anni giovanili, non è stato mai separato da un suo impegno politico diretto nei movimenti della sinistra operaista, per il quale ha pagato anni di reclusione nelle sezioni speciali dei carceri anche di Novara e Palmi.

La scena dell’uccisione di Giulio Cesare in questo film girato all’interno del carcere di Rebibbia, lo riporta, non solo con la memoria, ma con tutta la sensibilità corporea a quei cortili, a quei cubicoli per l’ora d’aria dove per due anni e mezzo ha passeggiato, discusso, avuto anche momenti di tensione con altri detenuti, politici come lui o comuni come quelli che interpretano questa libera versione del “Giulio Cesare” di Shakespeare. A riportarlo in quella atmosfera è l’ambivalenza della figura di Cesare, che trova una piena corrispondenza nell’esperienza esistenziale di quei carcerati.

Giulio Cesare è stimato, amato in massimo grado proprio dai congiurati che lo assassinano, i quali antepongono all’amore per lui quello per la Repubblica, che il grande condottiero si appresta a porre sotto il suo potere assoluto. Dove c’è l’amico migliore si nasconde anche il nemico peggiore, dice Virno, richiamando la grande lezione di Freud sul concetto di “perturbante”. Dove pensi ci sia la sicurezza, la familiarità più rassicurante, là si cela anche il pericolo, l’ostilità più inquietante. Nella vita fuori dal carcere accade continuamente a questi carcerati il rovesciamento improvviso del criterio amico-nemico. Sasà Striano, il detenuto che interpreta magistralmente Bruto, interrompe la recitazione, quando deve pronunciare la celebre battuta: “Si potesse strappare lo spirito di Cesare senza squarciarne il cuore!”.

La scena lo riporta direttamente all’uccisione del suo più intimo amico di contrabbando, considerato un “quaquaraquà”, ossia una delatore, un traditore. L’amico intimo si svela improvvisamente un nemico letale, e lo stesso gruppo criminale che li proteggeva, ora li associa insieme e diventa una minaccia per entrambi. Il carcere stesso, i reparti di alta o massima sicurezza che Virno ha sperimentato direttamente, sono questi perturbanti luoghi della massima insicurezza, della minaccia, della vendetta antirepubblicana della Repubblica reale, per le condizione di sovraffollamento, degrado, quotidiana istigazione al suicidio in cui sono oggi ridotti.

Con l’accentuarsi della crisi economica queste condizioni si aggraveranno ancora di più, perché aumenterà la massa dei senza reddito che andranno a gonfiare le patrie galere. La crisi del sistema giudiziario repubblicano che si abbatte in maniera nefasta su quello carcerario, svela la sua vera faccia di radicale ingiustizia sociale, alla quale un provvedimento di amnistia, pur urgente e anzi improrogabile, non sarebbe certo in grado di occultare. Se Shakespeare mette in scena anche la vendetta che si abbatte sugli sconfitti, nel film questi particolari attori non fanno che mettere in scena se stessi in quanto vinti e soggetti ai soprusi anticostituzionali della attuale repubblica carceraria italiana.

Dopo l’uccisione in Senato di Cesare, i congiurati intingono le mani nel suo sangue e insieme intonano: “Quanti secoli venturi vedranno rappresentati da attori questa nostra grandiosa scena in regni ancora non nati, e in linguaggi non ancora inventati!”. Di tutti gli attori possibili, questi esclusi-reclusi appaiono a Virno i più verosimili e i maggiormente autorizzati a discutere cosa sia pro o contro la libertà, anche confrontandoli con grandi prove d’attore, quale quella di Al Pacino nel Riccardo III. C’è una scena, che scorre via quasi inappariscente, che è per Virno molto significativa.

Sasà Bruto salendo i gradini di una scala interna incrocia altri due detenuti che scendono. Una volta che i due sono ai piedi della scala, mentre Sasà è in alto, uno dice all’altro: “Guarda quello… che si è messo in testa?! Invece di farsi il carcere si è fatto boffone”. Il carcere si presenta quasi come un mestiere, che mette in gioco una capacità di saperlo fare seriamente, dedicandovi anima e corpo. I detenuti sono ipocondriaci e dunque maniaci della salute, della forma fisica e mentale. “Farsi” il carcere significa assumere con impegno e dedizione la “cura del sé”, come direbbe Foucault. Un ostacolo insormontabile alla cura del sé è il colloquio, per il carico eccessivo di aspettative in gioco, da una parte e dall’altra, destinate ad andare inevitabilmente deluse. Il colloquio anche quando va bene, dice Virno, va sempre male. Il carcerato che interpreta Antonio se ne sta in disparte, assorto in una lontananza irraggiungibile. Il regista cerca di richiamarlo a sé, ma non c’è niente da fare. “Lasciatelo perdere – dice un altro carcerato – ha avuto il colloquio”.

Il carcere per Virno è uno spazio di solitudine senza politica, anche fosse pieno soltanto di detenuti politici. Ciò che manca per una dimensione politica è quello che Hannah Arendt chiama l’infra, lo spazio di relazione “fra” le persone nella società. A dispetto dell’addossamento, perfino del cozzo fisico, violento dei corpi, i detenuti sono sempre disperatamente soli. Però è proprio la Arendt, in Vita Activa, ricorda Virno, a mostrare che “Il teatro è l’arte politica per eccellenza”, proprio perché è “L’unica arte che ha come soggetto l’uomo nella sua relazione con gli altri uomini”. Nell’esperienza prepolitica di provenienza e nella organica solitudine carceraria, il teatro reintroduce tra questi detenuti uno spazio relazionale, l’infra sociale e comunitario. Dramma deriva dal greco dran che significa fare, agire ma nell’agorà, in uno spazio pubblico aperto, avendo il coraggio di esporre se stessi allo sguardo degli altri.

È questo che mette Sasà in alto sia nei gradini di quella scala che nell’inquadratura cinematografica, questa esperienza della politica attraverso l’azione scenica, dentro la quale si rivaluta interamente la sua vicenda biografica. Il ritorno in cella è amaro come la fine di una evasione, l’essere ricatturati e imprigionati di nuovo nella propria solitaria individualizzazione. Conclude il film una straziante battuta di Cosimo-Cassio, un “fine pena mai”, un ergastolano: “Da quando ho conosciuto l’arte, ‘sta cella è diventata ‘na prigione”. (Beh, buona giornata).

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